9月5日是特蕾莎修女逝世10周年祭日。就在这些日子里，在中国，为穷人说话还是为富人说话、贫困大学生受助后要不要写感恩信或签道德协议、慈善企业家面对穷人索捐该怎么办等成为热门话题。假如特蕾莎修女在天堂里听见这些争吵，不知道会不会替我们感到难为情？也许她会想起生前反复说过的话，比物质贫穷更可怕的，是精神的荒漠；不仅穷人需要爱，富人也需要心灵的甘泉。
在这场讨论中，很多人把社会救济和个人慈善混为一谈，分不清国家的义务和个人的道德。特蕾莎修女从来对政治不感兴趣，但也没有在这上面糊涂。她说，人类整体的贫穷面貌改变，是政治家们要做的事情，她自己关心的是个体行善。诺贝尔和平奖给她的颁奖词说：“她的事业特征就是对个人的尊重……最孤独的人、最悲惨的人、濒临死亡的人，都从她的手中接受到了不含施舍意味的同情，接受到了建立在对人的尊重之上的同情。”
因此，我们在对她的纪念中来思考个人的慈善。
当人们希望慈善企业家不要向受助者索要感恩信时，希望在谴责索捐者时更多地为他们的处境考虑时，总是听见有人说，企业家又不是圣人和天使，怎么能够要求这么高呢？对圣人和天使定位这么低，真是让人害羞。就像从来没有享受过自由的人要求一点自由时，总是得到“世上没有绝对的自由”这样的回答一样。我们的确都不是圣人和天使，但是至少应该知道自己与圣人和天使的距离，不要拿这些词来为常人的缺点辩护。
特蕾莎修女被誉为“贫民窟圣人”，又被称作“加尔各答的天使”。 她于1910年出生在塞尔维亚一个富人家庭，12岁时感悟到自己的天职是帮助穷人，1937年正式成为修女，被派往印度加尔各答。几年后，她脱下道袍和鞋袜，穿上印度妇女的白色纱丽，打着赤脚，走出环境舒适的修道院，来到大街上，和穷人一起生活，靠乞讨和拣垃圾帮助穷人。
她的行为遭到一些传教士的反对，被认为损害了教会的形象和尊严。她没有退缩，还进一步提出了成立仁爱传教修女会的设想。经过反复争取，她的申请于1950年得到了罗马教廷的批准。她的追随者越来越多，名声也越来越大。这时她又遭到一些印度“爱国者”的抗议，说她让加尔各答这座城市和贫困划上了等号，在全世界起到了负面宣传的作用。更不用说，她一直面临教派矛盾和种族冲突，随时都可能有人冲过来高喊“滚出去”。也一直都有人怀疑她的慈善动机，宣称她贪污善款，挑剔她医疗护理的质量。但是她没有退缩，坚持以自己朴素的方式帮助穷人。她的修女会遍及全球125个国家，共有550座修女院，数百所贫民学校、医院、救济所和孤儿院。
特蕾莎修女一生享尽盛誉，先后获得印度尼赫鲁奖、美国肯尼迪基金会奖、罗马教皇约翰二十三世和平奖，1979年诺贝尔和平奖、1992年联合国教科文组织和平教育奖。她的组织有4亿多资产，10万名义工，崇拜她的国王、总统、传媒大亨和工商巨子无数，但是她一直过着最初的简朴生活，80高龄仍然睡在地板上，自己洗衣洗碗。去世时，遗产只有两套修女服、一双鞋子、一只水桶、一个饭盆和一床铺盖。
10年前的此时，印度政府为特蕾莎修女举行了国葬，成千上万的人冒雨走上街头为她送行。
来看看这位圣人如何回答我们眼下的问题。
在电影《特蕾莎修女》的开始，就有彪悍的穷人上门“索捐”。特蕾莎修女敞开大门，任凭他们搬走大米和面粉，并对他们说“愿上帝赐福你”。一个人停下来问：“你为什么不诅咒我？”特蕾莎修女说，你的孩子没有饭吃，我为什么要诅咒你呢？
光是不诅咒是远远不够的，光是给予食物也远远不够，她走上街头，和穷人一样贫贱地生活。她说：“穷人饿了，不仅只希望有一块面包而已，更希望有人爱他；穷人赤身露体，不仅希望有人给他一块布，更希望有人能给他人应有的尊严；穷人无家可归，不仅希望有一间小屋可以栖身，而且希望再也没有人遗弃他，忘记他，对他漠不关心。”
她对一个自我否定的麻风病人说：世界上没有麻风病人，只有麻风病。依此类推，世界上没有穷人，只有贫困；没有富人，只有财富。人就是人，都享有平等的权利和尊严。
她说，去安慰别人，而不是等别人安慰；去了解别人，而不是等别人了解。她还说，给予就是接受，施恩就是受惠。
人们总是以为，特蕾莎修女能有如此作为，是因为得到上帝的特殊照顾，其实并非如此。《时代》周刊以“她的苦痛”为题做了对她逝世十周年的报道，揭示了她一生的巨大秘密：这位圣人的50年中，从来没有看见上帝在哪里，一直在黑暗中挣扎。她于1979写给一名天主教神父的信中说：“主耶稣对你有一份特别的爱，但对于我，沉默和空虚实在太巨大了。我看，却是看不见；我听，却是听不到。”
披露特蕾莎修女大量书信的新书《特蕾莎修女：来做我的光》即将出版，它将让我们看到，圣人也和常人一样，内心充满了痛苦、怀疑、孤单和彷徨。所不同的是，她认为软弱和卑微的人，更应该有坚定的信仰，更要用善对抗心中的黑暗。
据说特蕾莎修女逝世前说，她一生最大愿望是来中国大陆服务。在我看来，这是她晚年最伟大的想法，可惜没能实现。

昨天还在跟一个朋友讨论京剧与歌剧，今天就听到帕瓦罗蒂去世的消息，像是要把那个话题延续。我提出的问题是，为什么我们能够欣赏西方最好的歌剧，而总是觉得西方人听不懂京剧？朋友的回答是，因为我们都长着西方音乐的耳朵。
当然这只是一个闲聊，这类问题早已有过一些严肃的讨论。但是在我们的文化生活中，它总是一次次地浮现，一次次地刺痛我们的身份自觉。今夕何夕？全球统一。对于中国文化来说，全球化已经一个世纪了。可悲的是，我们在失去旧我的同时，并没有找到新的身份认同。而不像，有一次我在日本听到三弦，发觉人家既有新的东西，也没有丢掉过去，不禁悲凉万分。
我们总是把歌剧和古典音乐称为高雅艺术，但帕瓦罗蒂，正如昨天的《纽约时报》网站纪念文章所说，是一个流行文化巨星。全世界凡有井水处，都知道“三高”。他也和流行歌曲巨星约翰•埃尔顿、博诺等人合作过，还搞过一些著名的公益活动。在回忆早年演出生涯时，他说，刚开始唱歌他总受到一些打击，直到第一次参加电视直播之后，有人在大街上拦住他。当时他想，“我觉得把歌剧唱给大众是多么重要。”
有了这个想法，大众是多么幸运。我们听见了帕瓦罗蒂，正如多明戈向他表示哀悼时说的，那是上帝赐予的荣耀。我刚开始知道帕瓦罗蒂，也以为他是一个流行歌手，因为老在新春联欢会或者卡拉OK厅听见《我的太阳》。后来跟人去听视听发烧音乐会，用发烧音响和大碟模拟的现场，才知道真正的卡拉扬、祖宾•梅塔和帕瓦罗蒂，或者说，才知道真正的贝多芬、普契尼和威尔第。后来买了一张1990罗马“三高”音乐会的碟，才知道真正的多明戈和卡雷拉斯。当这些名字只是躺在音乐教科书里的时候，他们有什么意义呢？
“三高”的结合，是一个巨大的商业噱头，但同时也是世界音乐的最高荣耀。纽约中央公园、自由女神像公园、巴黎埃菲尔铁塔、伦敦海德公园、北京紫禁城，这些著名旅游景点和“三高”的结合，更是流行文化的惯常炒作，但同时也是全球观众的无尚幸运。“三高”里，帕瓦罗蒂代表自然、质朴和达观，多明戈代表智慧、思想和勤奋，而卡雷拉斯代表敏感的心灵，如此完美地演绎着人类精神的全部。
帕瓦罗蒂来了中国共三次，但是我没有听过他的现场。2005年在上海有这个机会，但我知道那只有一个苍老的背影和姿态了，不愿意为此负担那么昂贵的票价。于是，我要补充那个朋友的话，我们不仅有一对西方音乐的耳朵，我们还有一颗只会仰视的脑袋。高雅音乐啊，怎么能够让普通人去听？虽然报纸上总是报道高雅音乐成为时尚，但是谁都知道那些票是怎么出去的，团体购买甚至是政府部门的包场，这算什么音乐会呢？
西方音乐的耳朵，西方绘画的眼睛，而我们连去西方的机票都买不起，这就注定了我们仰视的脑袋。有一次在纽约大都会博物馆参观时，我突然悲哀地意识到，早年迷恋印象派绘画的自己竟然才第一次看到原作。就像喜欢“三高”或好莱坞电影的人只能看碟一样，我们离真理隔着好几层。
我们习惯了这样的生活，甚至仰视起自己的文化来。想看正宗的昆曲吗？请花高价到皇家粮仓来。

我并不认为《色•戒》是张爱玲写得成功的小说。她一定是太想写好了，所以披阅了三十载才拿出来发表，遭人骂还忍不住写文章自我辩解，自信心严重不足。和她的其他小说相比，这一篇写得十分生涩，不大容易看明白。看明白之后，才发现是一个老掉牙的故事：一个女革命者以美人计诱杀汉奸，在关键时刻动了情而全盘皆输。女人过不了爱情关，这个观念明显地先行于小说的写作之中。
又过了二三十年，这个故事变成了电影，正在娱乐记者的笔下兴风作浪，全球高票房成绩指日可待。一个观念先行的老故事，李安为什么能够让它成功？
答案是，李安的电影从来都观念先行，从来都讲老故事。无论是《喜宴》、《推手》，还是《卧虎藏龙》、《断臂山》，故事并没有多么出彩，观念也并不见新意。《喜宴》那个系列，中心思想就差点用画外音说出来，那就是中西文化的冲突与融合。《卧虎藏龙》用武侠来表现东方文化。顺带一说，张艺谋的失败在于，他是用东方文化来表现武侠。《断臂山》呢，其实是用西方人和同性恋来描写东方传统情感模式。
说到底，李安的电影里并没有什么新的东西，他的可贵之处在于，当所有人都在急吼吼地求新求变的时候，他坚持了一种旧。他的电影里有中国旧戏的传统，观念化、程式化、舒缓、内在、以少胜多、意韵悠长，等等。
我不知道李安的旧戏功底如何，但他一定深得其中三味，把它当作中国文化的精髓来消化了。他在决定和谭盾合作之前问道，“你懂京剧吗？”他骂过章子怡这一代女子坐没坐相、站没站相。他要的东西在古代戏剧里都有，不止坐相站相，什么相都一丝不苟。
我看李安的电影，总觉得是在看舞台剧。高度概括，玩味细节。别的人士也说过，《卧虎藏龙》里哪是武打，分明是舞蹈。那些处理，表面上是现代光影，骨子里却是旧式梨园。
文化上的确是有一种乡音乡情。生活在诺大中国的我，当这种情怀空虚时，并没有想到要去李安的电影里填补。我以为，要看舞台剧那还不容易吗？其实不然。前不久回成都，想看一场川剧，锦江剧场竟然也没有演。前几天到北京，和朋友去了长安大戏院，那里京剧倒总是在唱着。不过，十分遗憾，和以往一样，我们失望而归。
那天晚上演的是三出折子戏，《扈家庄》、《天女散花》和《闹龙宫》，花俏而热闹，这正是典型的对传统戏曲“去其精华、取其糟粕”的做法。同期上演的新编历史剧《袁崇焕》，虽然有于魁智等名家卖力，但我们也没敢去消受，因为它和几乎所有的新编历史剧一样，走的更是花俏而热闹的路子。导演的口气跟张艺谋一样，非震撼观众不可。
传统舞台上，也经常热热闹闹，但那些华丽的行头背后，是凉透心底的寂寞和深邃。三四人千军万马，六七步万水千山，那仅仅是因为演员不够多、舞台不够大吗？写意画肯定不是为了省油墨，而是因为简化的形式里蕴含了更多的内容。这么简单的道理，戏曲的传人们却不懂，恨不得颠倒过来，用千军万马来演三四人，用万水千山来走六七步。
这种恶俗的商业大片思路对折子戏的影响，就是川剧只剩下变脸，京剧只剩下翻筋斗。最不能容忍的是，总是舍弃旧戏中舞台表现的精髓，而只拿这些东西去向外国人炫耀。有一次，一个朋友从遥远的雅典发来消息，说是在古老的卫城剧场看京剧。多么令人激动的场景啊！在我的想象中，是《赵氏孤儿》那样的凄凉壮美应和着古希腊悲剧的遗响。事后才知道，演出的曲目竟然是《闹龙宫》、《天女散花》这样的杂耍。
好吧，我们只好去看台湾导演李安的电影了。